Этот текст – совершенно субъективное признание в любви к творчеству Игоря Гусева.

Люди, оказавшиеся перед лицом вечности, нередко говорят: «Будто вся жизнь промелькнула перед моими глазами».

Ну, вся, не вся, а последние двадцать с лишком лет одесского современного искусства – наверняка. Не могу писать о Гусеве наукообразно, отстраненно и высокопарно. Все это время он где-то поблизости, открытый и лукавый, понятный и таинственный.

Я люблю Гусева, но странною любовью. Здесь рассудочность чувствует себя неуютно.

Жаля, оса всегда попадает в нервный узел не оттого, что штудировала анатомию.

Уже не очень хорошо помню те многие выставки, которые видел за эти годы или даже делал сам как куратор. Но точные «уколы» Гусева ощущаю, как сегодняшние.

Об Игоре Гусеве заговорили после «Пистета». Эта работа поражала сплавом наивности и цинизма, настолько невозможным, что после нее мне стало уже сложно воспринимать наивность без подозрения в  потаенном цинизме и цинизм - без сокрытой наивности.

Я был буквально потрясен перформансом «Дефлорация Океана».   О чем он, не помню совершенно. А общее состояние переживаю, как будто и не прошло 20-ти лет.  «Общее состояние» - название группы в составе Игоря Гусева, Вадима Бондаренко и Юли Депешмод.

Потом - замечательная серия акций «Aqua vita» этой группы в сотрудничестве с Сергеем Ануфриевым. Перформансы чаще всего утрачивают свое эмоциональное воздействие при знакомстве с ними по документации. Но не в случае «Общего состояния». Во второй половине 2000-х я показывал сборник «Портфолио» некоторым специалистам: редактору «левого» венского культурологического журнала «Оса», куратору ПинчукАртЦентра. Они невольно останавливались на фото этих акций и начинали спрашивать, а можно ли приобрести весь сборник.

Мне посчастливилось плотно сотрудничать с этой группой во время подготовки их проекта «Братание» в 1994-м. Небольшой  проект, характерный для тогдашнего Центра современного искусства Тирс  по масштабу, но совершенно особый по типологии.

Вначале (молодые и симпатичные) они тотально и внезапно братались с людьми разного возраста, пола и социального статуса на улицах. Затем фотографии этих объятий и поцелуев были представлены в Тирсе. Причем в момент открытия, когда в залах собралась достаточно фешенебельная по меркам Одессы  публика, в выставочное пространство ворвался взвод солдат, начавших напористо «братать» всех присутствующих.

Казалось бы, пустячок. Ни о чем, из ничего. «Только шалость». Но и сейчас во всем, что я пишу или делаю, живет  «Братание».

Параллельно с акциями Гусев продолжал делать странную живопись. На одной из выставок в Тирсе была представлена его работа с тремя балеринами, которая настолько раздражила мэтра одесской живописности Юрия Егорова, что после этого он называл весь Центр Тирс не иначе, как «Лебединое озеро».

На что жил художник Гусев в 90-е для меня - тайна, покрытая мраком неизвестности.  Возможно, этим мраком отчасти объясняются горькие строки художника, посвященные 90-м (из эпитафии украинскому искусству в тексте «Ключ от квартиры» к берлинской выставке 2007 года):

«Постсоветское пространство. Украина. Девяностые годы.

Фонды. Гранты. Искусство новых технологий. Для Одессы прошло незамеченным и практически не оставило следа».

Для меня работы и проекты Игоря Гусева («Аленушка», безымянная инсталляция с сумкой из проекта «Art&Fact», «Рудименты Дарвина», перформансы и видеоперформансы из «Мартовского week-endа», «Sugar free», «Старт», «Паранойя чистоты») – как контрольные выстрелы одесского искусства 90-х. Или, лучше сказать - контрольные точки восстановления системы.

К началу 2000-х Игорь Гусев остался единственным и действенным системообразующим фактором современного искусства Одессы.

Не случайно, именно он стал куратором всеукраинской акции «Культурный герой» в нашем городе.

К середине нулевых Гусев входит во всевозможные TOПы, причем не только как один из ведущих представителей современного украинского искусства (о чем свидетельствует участие в проектах «Первая коллекция» и «Прощай оружие»), но и как достаточно успешный в коммерческом отношении живописец. Меня всегда радовал рыночный успех авторов, которых я люблю. Но и тревожил: слишком много примеров, когда художники преодолевают житейские невзгоды, оставаясь художниками, и ломаются, превращаясь в лучшем случае в ремесленников, не выдерживая испытания успехом.

В атмосфере сгущался гламур. Его отблеск подозрительным глянцем накладывался на работы Гусева. Конечно, они как всегда были ироничны и парадоксальны. Но мне казалось – слишком легки, до легковесности.

И вдруг, в самый разгар невыносимой легкости бытия Гусев взрывается «Арт-рейдерами». Из ничего. До кризиса еще настолько далеко, что он кажется невозможным, и слово «occupy» ассоциируется пока лишь с событиями второй мировой войны. Успешный автор организует группу, разворачивающую регулярную активность в самом, что ни на есть аутсайдерском сердце Одессы – блошином рынке под названием «Староконка». Никто туда не гонит этих художников - и давно известных, и совсем молодых - никто не заманивает возможностями карьерного роста. Они делают это в охотку. Занимают свое арт-место под солнцем, разворачивая на асфальте черный целлофан, покупают тут же на рынке всякую милую негламурному сердцу дребедень, и тут же делают из них работы, которые представляют многочисленной публике, бродящей вдоль целого городка таких черных прилавков. Делают как будто из ничего и не для чего. Но цель этих акций существует, и лучше всего ее сформулировал сам Гусев: «Хочется настоящего».

Как всегда парадоксально. Ну что, казалось бы, настоящего в этих старых вещах – призраках исчезающего мира? Разве что, люди продающие и покупающие, глазеющие и любопытствующие. Желающие странного причащения к фантомному бытию, стократ более реальному, чем призрачность, создающаяся усилиями маркетологов и мерчендайзеров.

Параллельно с акциями на Староконном рынке Гусев учреждает галерею «Норма», андеграундную во всех отношениях. Это нормально, - утверждает  он, - когда художник просто реализует и показывает свою работу, не будучи ограниченным какими-то «форматами» или требованиями рынка. Это нормально, когда художник может побыть сам себе куратором, как говорил Зееман,  «от идеи до гвоздя». Самоорганизация и самоуправление. Но для того, чтобы такая норма воплотилась в жизнь (хотя бы по субботам) был необходим сам Гусев.

При  всех прорывах в «неформат» Игорь Гусев умудряется оставаться «успешным художником». Как-то у него получается сражаться на два фронта. Между блеском и нищетой.

В этом ему серьезно помогает институция Анатолия Дымчука, человека достаточно сумасшедшего, чтобы оставаться нормальным в безумном-безумном-безумном мире. Не буду перечислять и анализировать все выставки, акции и публикации, говорящие об устойчивости такой коллаборации на протяжении последних лет. Внимательному читателю достаточно взглянуть на CV автора в этом каталоге. Приблизительно с 2008 года в биографии художника невольно обращаешь внимание на  участившиеся названия NT-Art или Dymchuk Gallery, объединенные на платформе DymchukArtPromotion. Не менее важна и обратная связь: в стремлении Дымчука балансировать на грани нормы/безумия (то есть, в стремлении оставаться человеком) Гусев, безусловно, оказывает ему серьезную поддержку со своей стороны.

Я упомянул термин «платформа», значения которого стали бурно размножаться в последнее время: от птичьего языка айтишников до названия романа одного из самых странных современных писателей Мишеля Уэльбека.

В нынешней тяге к «платформе» подозревается всеобщая тоска по устойчивости и основательности. При том, что сбавлять инновационный темп категорически запрещено.

Игорь Гусев  предельно радикализирует взгляд на проблему в проекте «Платформа вечности».

Как объяснил нам Пелевин, вечность исчезла вместе с распадом СССР. Но Беляев-Гинтовт твердо пообещал: «Мы все вернем назад».

В работах этой серии сразу обращаешь внимание на предметный аромат ретро. Радиоточка. Дама в бэрете. Мороженщица за старинной будкой-каталкой с белым тентом. Мужчина в шляпе. Что-то такое из моего детства 60-х. Можно предположить, что это отзвук детских воспоминаний автора, но он родился только в 1970-м.

Вдруг возникают парадоксальные анахронизмы. Автомобиль из 50-х на фоне современных новостроев. Картина с двумя мужскими фигурами под радиоточкой называется «Петр, где айфон?»

«Разрушать, чтобы жить?» - название одной из инсталляций проекта. Может быть, платформа вечности строится из деструкции непреодолимых стен между эпохами? Из предельного обнажения того факта, что совершенно необходимый нам вещный мир, который маркирует календарное время, всего лишь антураж, реквизит без невидимых, но не рвущихся каналов связи между «просто людьми». А как иначе мы могли бы ловить кайф от египетских росписей, переживать за героев Софокла, понимать, что действительно как-то неладно в датском королевстве?

В моем любимом фильме (из тех самых ретро-60-х) ученый-физик, он же коммунист и атеист, на смертном одре спорит со своим другом-священником, который уговаривает умирающего покаяться и обратиться. И действительно, какой смысл во всей нашей тварной жизни без царствия небесного? Куда все девается, когда «кредит закрыт»? Как жить со слоганом «из ничего в ничто»? К чему все наши старания и усилия без платформы вечности? Но облученный научными опытами физик твердо возражает: «Все остается людям». И он прав, - все остается людям. Включая Хиросиму и Чернобыль, принца датского и даму в бэрете. Это так, даже если прав священник, и царство небесное существует.

Но проект Гусева не только, и даже не столько об этом.

Неделю назад я закончил статью о современном искусстве, начинавшуюся со старинной максимы: «Ничто не может произойти из ничего». Ex nihilo nihil.

Не отказываюсь от этих слов и сейчас. Однако Гусев своей «Платформой вечности» парадоксально опровергает чеканную мудрость мертвой латыни. Он напомнил эпизод из моей студенческой ленинградской поры. Я познакомился с двумя талантливыми молодыми психотерапевтами. Они проводили недельный семинар «Как стать счастливым». Мне казалось, что это чистое шарлатанство, и из любопытства выклянчил участие в семинаре (по знакомству – бесплатное, другим семинаристам счастье стоило, как говорится, по-взрослому). Самое удивительное – по окончании семинара, участники не жалели о потраченных деньгах: заявленная цель была достигнута. Суть происходившего (конечно с использованием всяких гипнотических штучек и теоретической базы на основе новейших методов, даосизма и староотческой литературы) заключалась в научении слушателей входить в творческое состояние. Для этого нужно было освобождаться от  тяжеленных вериг всех приобретенных жизненным опытом «готовых ключей» к решению разнообразных, но стереотипных проблем. Опустошаться. И учиться творить из ничего. По образу и подобию. А как можно творить по-другому? По другому - уже не творчество, а в лучшем случае – добротное ремесло.

Муки творчества. Это непросто и на самом деле мучительно – вытягивать из ничего, из необъятной пустоты, из опустошенного себя, то, чего никогда и нигде не существовало раньше. Преодолевая страх перед чистым листом, чистым холстом. Перед новым. Всякий раз –  впервые. Ex nihil - omnea. Из ничего – все.

Искусство причащает к такой истине эффективней, чем психотерапия.

Проект «Платформа вечности» - прежде всего визуализация  творческого процесса. Как бы мы ни изворачивались, ни ссылались, ни цитировали, ни опирались на костыли привычного, «профессионального» («привычка свыше нам дана, замена счастию она»), люди обречены творить. Изобретать колеса, айфоны и финансовые схемы. Создавать небывалое,  забывая о прошлом и вспоминая о нем.

В этом бремя и счастье страстей человеческих. И да пребудут они вечно.

Михаил Рашковецкий

назад